中国第一位女指挥：97岁，不退休，不退场

2026年8月20日傍晚，厦门嘉庚剧院的后台。郑小瑛坐在化妆镜前，她的手拢了拢头发。音乐家们曾如何崇拜这双手，说它灵巧、柔软、富于感情，“从她的手上竟能读出总谱”。年轻时，郑小瑛总穿一袭黑色长裙，报纸评价她“她指挥的音乐与她的容貌一样美丽”。如今，指挥家97岁了，头发灰白而稀疏，背部微微弯曲，那件素色的上衣没有一丝多余的褶皱。

剧院里，近350名演职人员正在做最后的准备。年轻人来回奔走，对讲机里传出断续的电流声。那块焦痕斑驳的在中央歌剧院的库房里静静躺了几十年的“古董幕布”——1982年首演时留下的旧物——静默地悬在舞台上。现场的氛围里有紧张，小小的躁动。只有郑小瑛平静。

面对乐池里那群正低头对谱的年轻人时，郑小瑛做了一个很轻的动作，右手往后扩了一下，像要把什么东西拢住，然后手掌缓缓垂下去，五指自然松开。现场声音像被人按住了。所有人都看着郑小瑛，郑小瑛手抬起的那一刻，关节里仿佛注入了某种旁人看不见的力量，手腕先起，带动前臂，肘部微微向外打开，整个动作的幅度很小，小到几乎不值得被注意到，但再也让人无法把视线从她身上移开。

64年前，她曾以同样的神态走上莫斯科国立音乐剧院的指挥台，成为新中国第一位登上国际歌剧指挥台的指挥家。新华社发通稿，中央音乐学院院长发电报祝贺，回国后有报纸这样写她：“谁说母雁领头飞不远？”

可即便享有这样的声誉，她的一生，始终如同在体制边缘“打游击”：60岁参与创立中国首支志愿者性质的“爱乐女”室内乐团；70岁参与创办国内第一个“公助民办”交响乐团；80岁后发起非营利性的歌剧中心；直至90岁后终获注册，将“洋戏中唱”推向了更系统规模的格局。她最看重“公平”，选乐手不计较出身，曾有一个中专生把海归硕士“PK”掉。郑小瑛一生都在面对各种形式的“不公”：一个女性在男性主导的行业里站上指挥台，本身就是一种持续的突围。

这一刻，97岁的郑小瑛坐在椅子上，指挥棒握在手里，她的手很静。再过几分钟，那块44年前的古董幕布就会升起，她会在指挥台上，挥出第一个音符。

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郑小瑛坐在客厅的单人沙发上，手搭在膝盖上，沙发上趴着一只巨大的毛绒熊，棕色的，比她半个身子还大，毛被蹭得有些打结了。“这是学生送我的80岁生日礼物。”她顺着我的目光看了一眼，语气里有一点无奈，又有一点藏不住的笑意，“我说，我都80岁了，还给我这个。”

她往前走，来到餐厅。我问：“郑老师，您长寿的秘诀是什么？”她头也没抬："别信他们的。我没有长寿秘诀，一切听其自然。”

郑小瑛抱着学生送她的生日礼物

窗外是厦门的午后，光从侧面落进来，照着她灰白的头发。她说，你问吧。声音不大，但中气足得很，每一个字都咬得清楚，整个房间安安静静的，只有她慢慢说话的声音，偶尔停下来想一想，时间在她那里似乎走得比别人慢一些。她记忆力好得惊人，几十年前的事情张口就来，人名、年份、地点，没有半点含糊。

“我从来没有想做这一行的念头。”她说，“是别人觉得我行，我就做了。”1948年圣诞节前后，上海。19岁的郑小瑛决定离开家。那时她还在南京金陵女子大学生物系读协和医学院的预科，按父母的规划，这条路通向北京协和医学院，体面、安稳。但她想走另一条路。国民党统治下的社会让她失望，同学中有人去了解放区，寄回来的信里写着一个她没见过的世界。她决定北上。

年轻时的郑小瑛

第一次跑出去，母亲追回来。第二次又跑，母亲又追回来。第三次，郑小瑛终于成功了。1948年底，她和几个同伴挤上一艘从上海逆长江而上的轮船，甲板上全是溃败南逃的国民党家属，舱里闷得透不过气。船抵达武汉，她辗转到了中原解放区，进了中原大学文艺训练班。

训练班里多是开封来的中学生，没人识谱。每次教唱群众歌曲，大家拿着歌片唱得七零八落。从小弹钢琴的郑小瑛忍不住说，附点在这里，延长要拖够，节奏不对。旁人听了，说：“你还挺棒的，你来打拍子吧。”

郑小瑛就站到前面，带着大家唱。后来有了管乐队，再后来演秧歌剧，也由她来指挥。她回忆说，那时候完全不知道有“指挥专业”这回事，但别人觉得她懂得比别人多一点，就让她做了。“我的指挥生涯就是这么开始的。”

郑小瑛的第一张指挥照

郑小瑛的天赋很早就被人看见了。1955年苏联专家杜马舍夫来中国办指挥班，全国推举报送，专家让郑小瑛弹琴，她弹肖邦和贝多芬；让她听音，耳朵准得吓人；让她指挥，她大大方方站上去——胆量是从文工团那个“瞎指挥”的时期练出来的。专家当场拍板：就要她。

后来有人问郑小瑛，当时站在前面打拍子，心里想什么？郑小瑛说，能有什么想法？大家说“你会，你来”，我就来了。自然得像喝水吃饭。她也从这段经历中总结出一个朴素的道理：只要你比被指挥的人高明一点点，你就能指挥。她从小弹琴、识谱、懂得音乐的基本规律，只比别人多这一点，就敢上去带一百个人往前走。

她后来收学生，最看重两样东西：一是节奏感，二是自信。节奏感是天生的，自信是后天学习获得的。她见过太多音乐天赋不错，但一上台就畏缩的人，也见过技术一般但敢站上去、敢让所有人跟着他走的人。“指挥是司令员。”郑小瑛说，“一百多个人等着你发号施令，你犹豫，大家就散了。”

1962年郑小瑛执棒莫斯科市交响乐团

1962年，她在莫斯科国立音乐剧院执棒公演意大利歌剧《托斯卡》，成为其人生中一座重要的里程碑。彼时中苏关系正值紧张之际，她能够登上那个指挥台，全赖其导师主动让出了自己的一场演出，亦是剧院上下对中国人民友好情谊的真切体现。郑小瑛深信，彼时只要任何一个部门持不同意见，此事便断难成行。

“没有总谱，整个莫斯科只有两个歌剧院里有两本，我只买到了一本钢琴谱，把二十多种乐器的配器一笔一笔抄在了上面。那时还没有录音机，老师的音乐处理全凭脑子记。剧院给了我一次全剧连排，作为考核，半年后给了我一次公演，然而演出前没有乐队排练了，只按常规给了一次钢琴排练，因为演员换了新的一组。”

“您当时不害怕吗？”

“初生牛犊不怕虎。”她笑，“没经历过失败，不知道失败的可怕，只知道为国争光，往前冲。”

演出当晚，她的每次出场观众都为她破例鼓掌。第三幕结束，掌声几乎掀翻了屋顶。新华社记者在现场发了通稿。郑小瑛成了新中国第一位登上国际歌剧指挥台的指挥家。我问她，那天晚上一个人在房间的时候，开心吗？她说，开心是有的，但更多的是“任务完成了”的踏实。

“那个时代的人，没有个人奋斗的概念。你现在让我说我为自己骄傲，我说不出来。”她从来没想过要“做自己”。这句话她说了好几遍。“我们那个时候不讲个人主义，讲的是服从需要。组织让你干什么，你就干好什么。这不是牺牲，这是理所当然。”

她后来收到了剧院为她特制的一张海报，上面写着她的名字。她的导师说：“你应该有一个这样的成果，回去向你的祖国汇报。”但郑小瑛那时候完全不懂得这张海报的意义。“我们那个时代的人，没有为个人前途考虑过什么。”她把海报叠起来，放进箱子，一放就是几十年。

郑小瑛学成归国，被请到中央歌剧院指挥一部大型民族歌剧《阿依古丽》。这是她回国后指挥的第一部歌剧。当《阿依古丽》在北京上演时，没有人再问这个女指挥“行不行”。她被认定为新中国最早受过专业训练的歌剧指挥之一——这一切不是她追逐的，是“自然产生的”。只是，她没有想到，更大的考验还在后面。

她家里有一种奇怪的热闹。不是人多，是东西多。客厅的墙上挂着好几幅书法条幅，不同年份生日时收到的——90岁、91岁、92岁，楷书工工整整裱在镜框里，“大德必寿”“美意延年”，一年一幅，钉在墙上像时间的刻度。楼道尽头放着一张照片，芬兰的摄影师拍的，郑小瑛当时在爱沙尼亚指挥完歌剧，一个芬兰小伙子特别喜欢她的指挥，追到酒店请她吃饭，求她“就比画一下，拍一张”。

她拗不过，拿起指挥棒指着镜头，做了一个“你真淘气”的表情。那个人把照片印在T恤上送给她，底下写着一行小字：You are the best。她后来给我看那张照片，自己先笑了。“亏得他没有让我写‘我是最棒的’。”她用的是中文写的，写的是“你是最棒的”。

我问她每天还工作多久，她说十个小时左右。“不做这些做什么？”

但是在过去的几十年里，她觉得自己的指挥生涯有结束的时候。在动荡的上世纪六七十年代，很多安排都没有商量的余地，那时在中央音乐学院指挥系当老师，她也是被通知“明天就走”，调去京剧团，那天她正带着学生在台上演出。最后一次谢幕时，台下附中的孩子们流着泪帮她把演出鞋擦亮，偷偷放在她午睡的床边。

锣鼓敲起来，政委后来说，那锣鼓声“都像哭腔”。车上，军代表一言不发。郑小瑛鼓起勇气说：专业不对口。几天后回话：“让你们来好好赎罪，你们都是文艺黑线的尖子，少说废话。”

到了京剧团，郑小瑛把名字里的“小”字去掉，只报“郑瑛”。她想的是：郑小瑛死了，京剧团只有郑瑛。最初的日子非常痛苦。乐队被一个铁纱屏风挡在舞台侧面，指挥得站在铁架之间，手一抬就撞上柱子，“像一个动物被关在铁笼子里”。

但她慢慢发现了另一件事。京剧的锣鼓不是随意的，它有它严密的逻辑。大锣“啪”的一声脆响，小锣勾人心魄，简单，却极有表现力。她开始用记谱法记录鼓师的节奏点，向鼓师提出要求：你停在这里给我一个信号，看着我的起拍走。鼓师一开始想试她，故意不给她点，但她有谱有据：“你错了。”几次下来，鼓师服了。

郑小瑛后来说：“当我觉得这些东西还有得可挖掘、还有得可学的时候，我还是努力地去做。”从排斥到俯身，再到发现，京剧锣鼓点里有不亚于西方和弦的表现力，它只是用另一种方式在说话。这种领悟最终超越了个人的委屈。

很多年后，京剧界权威马少波评价郑小瑛“学贯中西”。郑小瑛摆手说：“不是，我只是知道怎么跟鼓师合作。”

1978年，特殊时期结束之后第三年，49岁的郑小瑛调到中央歌剧院，任首席指挥。

郑小瑛抱出一堆东西，一张张给我们看。有1955年杜马舍夫指挥班的照片，学员合影，19个人里就她一个女的；有1962年莫斯科《托斯卡》的海报——她老师让她带回来“向祖国汇报”的那张，她叠起来放了几十年；还有1985年的日历，上面密密麻麻写着每天的排练记录、演出场次、小纸条上的问题归类。

她还拿出《托斯卡》的配歌稿，七八个译本摊在桌上：丁毅的、刘啸东的、刘诗嵘配歌的、中央歌剧院1963年的油印本、台湾的版本、国家大剧院和中央歌剧院现在用的字幕……“每一句我都要去看哪个版本更合适，再按我的要求来调整。”

她举了好几个例子。

郑小瑛的小纸条上记满了每部剧需要调整的地方

歌剧《托斯卡》里“我就把餐刀刺进了他的胸膛”那段，原来配歌是“尖刀”，唱出来像“剪刀”，她试过“钢刀”——太大了，不是在战场上，最后大家建议用“餐刀”，因为桌上摆着的就是切水果的刀。“每一个字都要斟酌。要符合剧情，符合人物，符合音乐。”

她还提到歌剧里两个恋人秘密幽会的地方，翻译成“别墅”不对，那不是什么豪宅；“度假屋”也不对，那时还没有度假的概念，最后用了“小窝”。“难道你不向往我们的小窝？”现代观众一听就懂。

还有一句“我说了吗”。托斯卡的画家恋人被酷刑折磨后醒过来，第一句话问托斯卡。意大利原文是“我说了吗”——他昏迷中不知道自己有没有说漏嘴背叛了对方。但很多中文译本翻成“你说了吗”，意思完全反了。她专门请教了意大利学者才确认。“你看，就这一个字，不同的文化理解就不一样。必须搞清楚。”

“我们中国人对西方歌剧的陌生，不只是语言的隔阂，还有文化的隔阂。”她说，“我不追求译文的文学性，我追求的是剧场里的瞬间理解。观众听着音乐，马上要懂。你用了什么生涩的比喻，他要停下来想，戏剧观赏就断了。”

她把这些译配原则一条一条写在文稿里：语句的句读气口要与原文一致，字数要尽量与原文音节一致，中文的重音必须与音乐的重音一致，注意四声不能闹笑话，词组要放在一起不能被拆开……然后才争取能押韵。但不要因为押韵，破坏前面那些更重要的东西。

我翻她那段采访记录，有一个细节特别打动人。她说配歌过程中，“每一句都是这么一个过程”——七八个译本摆着，她一句一句比，哪个版本更准确、哪个版本更上口。然后请演员试唱，试完再改。改完再让意大利汉学家萨碧娜校对。

“这是一个需要翻译者、配歌者、演唱者甚至观众一起打磨的过程，不是一个人能完成的。”她说这些的时候，面前摊开的《托斯卡》配歌稿上，红笔圈了又改，改完又圈。有iPad上的修改记录，有手写的批注，有和合作者的往返讨论截图。她说那段时间每天工作到深夜，“两三个月，逐字逐句地来斟酌”。

问她有没有哪个片段最满意。她答得很快：“全部都是最满意的。每个字都很满意。”然后她顿了一下：“但我知道，这不是最好的。它只是我现在能做到的。等以后有人比我做得更好，那就是进步。”

如此种种，是因为她不想把歌剧供在神坛上，她想让老百姓坐在剧场里，听见、听懂、被打动。“阳春白雪，和者日众”——这八个字是郑小瑛的座右铭，也是她一辈子在做的事。

这个想法要追溯到1979年，中央歌剧院复排《茶花女》，郑小瑛站在乐池里，序曲的弱音刚起，观众席上嗑瓜子的、聊天的、趴在乐池边上问“这是什么戏啊，怎么只唱不说话”的，闹哄哄一片。郑小瑛坐在台下想了很久：“不能怨我们的观众素质低，而是音乐教育缺失得太久了。”

1979 年 9 月于中央歌剧院复排歌剧《茶花女》